VOLKSBÜHNE
Berlin

INTERVIEW: Anne Teresa De Keersmaeker über die Musik Bachs
und warum sie bewegt - emotional als auch körperlich

Die Sechs Brandenburgischen Konzerte sind Anne Teresa De Keersmaekers fünfte Arbeit zur Musik des deutschen Barockkomponisten. Im Gespräch mit dem Dramaturgen Jan Vandenhouwe erklärt die Choreografin, warum Johann Sebastian Bachs Musik bewegt – emotional als auch körperlich. Und warum es so leicht ist, zu ihr zu tanzen.

Jan Vandenhouwe: Warum hat es so lange gedauert, bis Sie es schließlich auf sich genommen haben, Bach zu „tanzen“?

Anne Teresa De Keersmaeker: Während ich in den frühen Achtziger Jahren die Choreografie zu Steve Reichs Violin Phase entwickelte, lief stets eine Aufnahme von einem der Brandenburgischen Konzerte im Hintergrund. Bachs musikalisches Gesamtwerk war für mich mit Beginn meiner Karriere ein Leitstern. Dennoch habe ich schon damals gespürt, dass ich noch nicht bereit war, es mit seiner Komplexität und Reichhaltigkeit aufzunehmen. Erst 1994, vierzehn Jahre nach Violin Phase, begann ich, in der Performance Toccata mit Bachs Musik zu arbeiten. Je tiefer ich in den letzten Jahren in die Strukturen von Bachs Musik vorgedrungen bin, desto mehr hat sich mir sein absoluter Genius offenbart.

JV: Was macht seine Musik so einzigartig für Sie?

ATDK: Bach unterschrieb seine Partituren immer mit ‚Soli Deo Gloria‘ [Gott allein sei die Ehre]. Seine Musik strebt ganz klar danach, die göttliche Ordnung, die im Universum sichtbar wird, widerzuspiegeln – sie drückt ein unbändiges Verlangen nach Harmonie aus. Sie wird auch als eine Art strahlende Klarheit charakterisiert, sowohl in ihrer Gesamtheit als auch in den Details. Ich empfinde sie als Architektur in Bewegung, die einerseits an der horizontalen Achse des Kontrapunkts und der vertikalen Achse der Harmonie ausgerichtet ist. Jede einzelne Stimme in seiner Musik kann leicht unterschieden und als Komposition für sich angesehen werden. Zugleich lassen sich Bachs Stimmen gegenseitig Raum. Jede Stimme ist einmalig und unverwechselbar, und dennoch entwirft Bach sie immer in Beziehung zu den anderen Stimmen. In Bachs Musik scheint es immer so, als hätte entweder ein geordnetes Chaos oder eine chaotische Ordnung die Oberhand. Seine Musik klingt nie gezwungen oder gekünstelt, sondern immer natürlich und durch und durch menschlich. Es scheint so, als wäre diese kosmische Ordnung Teil des genetischen Codes von Bachs Geist.

JV: Ist sie Ihrer Meinung nach deshalb besonders geeignet für Tanz?

ATDK: In der Musik lassen sich Erfahrungen erkennen, die ins Gedächtnis jedes einzelnen menschlichen Körpers eingeschrieben sind: Freude, Wut, Trost, Verachtung, Rache, Mitleid, Vergnügen, Schmerz, Melancholie, Ekstase … Aber in erster Linie geht es in Bachs Musik um Kommunikation. Wie kein*e andere*r Komponist*in kannte er die Regeln der klassischen Rhetorik; Wie man überzeugt, wie man die Spannung seines Diskurses aufrechterhält, wie man Gegensätze ausdrückt. Auch hier ist Bach ein Meister darin, von den ihm so vertrauten Regeln abzuweichen. Seine Musik bewegt aber nicht nur emotional, sie berührt einen auch körperlich. Und deshalb finden wir es so leicht, dazu zu tanzen. Stücke wie die Suiten für Violoncello oder die Partiten für Violine oder Piano bestehen aus einer Abfolge verschiedener Barocktänze: Allemanden, Sarabanden, Menuette, Giguen, etc. Aber auch Teile der Brandenburgischen Konzerte und bestimmte Chorale und Arien aus der Matthäus-Passion oder den Kantaten sind auf Tanzformen abgestimmt.

JV: Letztes Jahr brachten Sie Mitten wir im Leben sind auf die Bühne, eine Choreografie zu Bachs sechs Suiten für Violoncello, Musik die er zwischen 1717 und 1723 schrieb, als er wie bei den Brandenburgischen Konzerten als Kapellmeister am Hof von Köthen diente. Kann man Mitten wir im Leben sind als eine Art Vorstudie für Die sechs Brandenburgischen Konzerte ansehen, an denen Sie im Moment arbeiten?

ATDK: Tatsächlich gehen beide Zyklen auf dieselbe Phase in Bachs Leben zurück. Es war eine Zeit, in der er verhältnismäßig sorgenfrei und unter hervorragenden Arbeitsbedingungen Instrumentalmusik komponieren konnte. Es war aber zugleich eine Zeit, die vom Tod seiner Frau und einiger seiner Kinder geprägt war. Vielleicht kann man daher behaupten, dass die Melancholie, die in den Suiten für Violoncello so vorherrschend ist, Bachs gesteigerte Wahrnehmung seiner eigenen Sterblichkeit bezeugt. Während die Suiten für Violoncello vom Wesen her jedoch größtenteils melancholisch und intim sind, verbinde ich die Brandenburgischen Konzerte vor allem mit einem Gefühl der Vitalität und Lebendigkeit. In einigen der schnellen Abschnitte, die sich oft durch eine ununterbrochene Wiederholung kleiner rhythmischer Einheiten auszeichnen, scheint es, als würde die Partitur schon vor der ersten Note spielen und nach der letzten Note mit heruntergedrehter Lautstärke weiterspielen. In diesen Momenten erscheint Bachs Musik als ein kleines Stückchen Ewigkeit, das für unsere Ohren nur für einen kurzen Moment vernehmbar ist. In der Choreografie zu den sechs Suiten für Violoncello spielte die Idee der Schwerkraft eine wichtige Rolle, während ich die Brandenburgischen Konzerte als Tänzerin eher mit einer Aufwärtsbewegung sich öffnender Spiralen assoziiere.

JV: Wie gehen Sie praktisch an die Herausforderung heran, die Brandenburgischen Konzerte zu choreografieren?

ATDK: Die strikten Choreografie-Systeme, die ich für Performances wie Vortex Temporum oder En Atendant angewendet habe, bei denen ich eine musikalische Stimme oder ein Instrument an eine*n einzelnen Tänzer*in gekoppelt habe, sind nicht ohne Weiteres auf einen so großen Zyklus wie die Brandenburgischen Konzerte übertragbar. Kurz – ich musste mir ein neues System ausdenken. Genau wie Bach beim Komponieren muss ich mir Regeln auferlegen, die ich mit der Zeit brechen kann. Die Basis der Choreografie ist wie immer ein geometrischer Bodenplan, der sich aus Kreisen, geraden Linien, Pentagrammen und Spiralen zusammensetzt. Während die Choreografie in Performances wie Drumming fest in der im geometrischen Bodenplan eingebetteten Spirale verankert war, mäandert die Choreografie der Sechs Brandenburgischen Konzerte wesentlich freier durch das Pentagramm, das ich als Basisfigur nutze. Takt für Takt versuchen wir, Bachs musikalischen Kontrapunkt mit choreografischen Kontrapunkten auszugleichen. Es ist eine enorme Herausforderung, die Logik des Tanzvokabulars mit der Musik in Einklang zu bringen. Der Einsatz von Raum und Perspektive ist hier von essentieller Bedeutung. Was gehört zum Vorder- und was zum Hintergrund? Was ist sichtbar und was nicht? Was ist als Leitmotiv von Bachs Musik zu hören und wie lässt es sich in ein sichtbares Phänomen übersetzen? Der Tanz muss zur Musik ein autonomer Partner bleiben und darf sich niemals von ihr versklaven oder in ihren Bann schlagen lassen.

JV: Inwiefern beeinflusst die Struktur von Bachs Sechs-Konzerte-Zyklus den Verlauf Ihrer Performance?

ATDK: Wie so viele von Bachs Werken bilden die Sechs Brandenburgischen Konzerte für sich genommen ein geordnetes Universum. Zwischen den verschiedenen Stimmen lässt sich beispielsweise leicht eine bestimmte Harmonie und Hierarchie erkennen. Im zweiten, dritten und vierten Konzert platziert Bach eine kleine Gruppe Solist*innen gegenüber dem Rest der Gruppe, den sogenannten Ripieni. Auch hier weicht er genussvoll von bestehenden Regeln ab. Ein Instrument wie das Cembalo – traditionell in einer untergeordneten Rolle – wird im fünften Konzert von Bach plötzlich in die Rolle des ersten Solisten erhoben. Später sieht er für genau dieses Cembalo eine umfangreiche Solo-Kadenz vor. Das erste Konzert, das möglicherweise aus Musik von früher komponierten Kantaten zusammengestellt wurde, ist das einzige Konzert, das nicht aus drei, sondern aus vier Teilen besteht. Gelegentlich hat es den Charakter einer Suite für Orchester, was der Grund dafür sein könnte, dass Bach es an den Beginn des Zyklus‘ gestellt hat. Mit seiner festlichen Trompetenfanfare entstammt der erste Teil aus der Eröffnung von Bachs sogenannter Jagdkantate. Das dritte und sechste Konzert wiederum sind ausschließlich für Saiteninstrumente geschrieben. Die zwischen Solist*innen und Gruppe (Riepieni) bestehende Hierarchie scheint hier zusammenzubrechen.

JV: Wie übersetzen Sie das in Tanz?

ATDK: Im ersten Teil des ersten Konzerts lasse ich die ganze Tänzer*innengruppe die Basslinie unisono gehen, dem Prinzip des ‚Mein Gehen ist mein Tanzen‘ folgend, einem Thema, das ich bereits in früheren Performances erprobt habe. Eine Note entspricht dabei einem Schritt. Im ersten Teil des ersten Brandenburgischen Konzerts gehen alle Tänzer*innen aus frontaler Perspektive gesehen in einer geraden Linie rückwärts oder vorwärts. Und durch ein sehr einfaches Set aus musikalischen Kanons führe ich dann ein bisschen später den ersten visuellen Kontrapunkt ein. Dies ermöglicht nicht nur eine bessere Präsentation der Gruppe als Ganzes, es lässt auch einer anderen Gruppe Instrumente Raum: den zwei Hörnern, dem Violino piccolo, den Oboen, usw. In dem langsamen Abschnitt des ersten Konzerts präsentiere ich dann erstmals das dreidimensionale Tanzmaterial, auf dem die ganze Performance aufbaut. Mit anderen Worten: Die Choreografie des ersten Konzerts legt gewissermaßen die Zutaten fest, die wir für die Komposition des Stücks in seiner Gesamtheit brauchen. Angespornt vom berühmten Anapäst-Rhythmus (kurz-kurz-lang), der im gesamten ersten Abschnitt vorherrscht, wechselt das Prinzip des ‚Mein Gehen ist mein Tanzen‘ dann zu dem kühneren Prinzip des ‚Mein Rennen ist mein Tanzen‘. Das zweite Allegro des dritten Konzerts ist einer dieser Abschnitte, in dem das Stückchen Ewigkeit durchscheint. Auch hier scheint die Musik noch vor der ersten Note selbst einzusetzen und weiterzuspielen, nachdem die letzte Note verklungen ist. Hier war es unsere Absicht, einen wahren visuellen Wirbelsturm zu entfesseln, einen Strudel, der die geraden Linien aus früheren Abschnitten zu Spiralen und Kreisen verbiegt, die zumindest symbolisch für eine Ahnung der ‚Ewigkeit‘ stehen mussten.

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